review: komikaze, novi i drugačiji život stripa/ maja flajsig

KONTRAPOST_KOMIKAZE

Komikaze: Novi i drugačiji život stripa


Autorica: Maja Flajsig/ Mentor: Dr.sc. Frano Dulibić
LINK ZA PDF DOWNLOAD:
– https://drive.google.com/file/d/0B1tFr-J4UP6xSVR2cm5Rb0FQZWc/view
– http://www.academia.edu/19655912/Knjizica_sazetaka_-_Prvi_Međunarodni_Simpozij_mladih_povjesničara_umjetnosti_u_Splitu_First_International_Symposium_of_Young_Art_Historians_in_Split_-_Abstracts_Book_

Sažetak; Komikaze su projekt nastao 2002. godine pod vodstvom akademske slikarice Ivane Armanini, koji kao webzin stavlja naglasak na interakciju umjetnika i gledatelja, koje gotovo izjednačava. Preko interneta, strip je dostupan i besplatan svima, te se stripom može izraziti svatko, a pre- ko radionica u stalnoj organizaciji produbljuje se kontakt koji stvara novu generaciju umjetnika, s ili bez akademskog obrazovanja. Zato se urednici i autori neprestano mijenjaju, bili oni s područja Balkana ili iz cijeloga svijeta. Skupina posebnu pažnju daje promatranju likovnosti, naspram prepričavanju sklonoj tradiciji 19. stoljeća. Ovdje je upućena kritika anakronom školskom sustavu i minimumu sati likovne kulture i proračuna za Kulturu. Kroz prizmu nedavnog terorističkog napada na urede satiričnog časopisa Charlie Hebdo strip je predstavljen kao medij u svojoj narativnosti i likovnosti, u povijesnom kontekstu shvaćenim kao adolescentska zabava, a ne kao oblik umjetnosti. Stoga će ukratko biti ispripovjedana povijest stripa, od protostripa u spiljama praljudi pa do današnjeg eksperimenta i revolta izraženima kroz medij stripa. Charlie Hebdo ostaje spomenut u svjetlu utjecaja i širenja Komikaza, preporučivši javnosti strip-magazin i objavivši jednog od autora. Cilj ovoga rada jest skrenuti pozornost struci i javnosti na sjajan rad koji čine Komikaze već trinaest godina, koji je prepoznat u svijetu te nomi- niran za nagradu za najbolji alternativni strip u Angoulemeu, ali mar- ginaliziran na domaćem terenu, kao i na samu formu stripa i što on sve može predstavljati.

7. siječnja 2015. godine zapadni svijet je pogodila tragedija. U uredima francuskog satiričnog časopisa Charlie Hebdo, nakon objavljivanja karikature proroka Muhameda, od ruke islamističkih ekstremista pobijeno je 12 ljudi, uključujući umjetnike Jeana Cabut Cabua, Georgesa Wolinskog i Bernarda Verlhaca Tignousa.[1] Iz produbljenog antagonizma Istoka i Zapada – gdje se ponovno rađa ono staro pitanje slobode izraza i tumačenja – šira javnost je (nažalost) tek nakon spomenute društvene traume okrenula svoju pažnju ka tom satiričnom časopisu, cijenjenom u određenim krugovima, ali zapravo marginalnog značaja. Zahvaljujući tom nemilom događaju, danas je Charlie Hebdo svjetski poznati časopis, čija je naklada sa pedesetak tisuća porasla na oko dva milijuna prodanih primjeraka.[2]

Istodobno, karikatura i strip, marginalizirani likovni mediji ponovno stječu pozornost, kako u političkom tako i u umjetničkom diskursu. U današnjoj situaciji medijske zaglušenosti i zasićenosti informacijama, u kojoj ljudi postaju neosjetljivi na sve, ovaj događaj potiče na kritičko promišljanje svijeta, no i moći slike u popularnoj kulturi[3]. Domaći programi su  preplavljeni emisijama i dokumentarcima na temu stripa, distribucija je porasla, interes je zaživio i strip se ponovno vraća među širu publiku.

”Strip je tijekom svoje višestoljetne povijesti bivao prezren od strane akademskih i elitističkih kulturnih krugova euro-američke kulture” [4], dok napokon u dvadesetom stoljeću nije doživio svoj procvat. Strip je postao tema opsežnih i ozbiljnih znanstvenih studija, te se počeo smatrati interdisciplinarnim medijem.

No što je strip zapravo? Veliki je broj odrednica koje određuju što strip doista jest, ali teoretičari stripa su ipak skloni definiciji teoretičara stripa Willa Eisnera: strip je sekvencijska umjetnost. Doduše, slijedeći tu definiciju, ne možemo u radu Roya Lichtensteina prepoznati ništa stripovsko , dok bismo tako za primjer freske u narativnom ciklusu kršćanskih crkava mogli definirati kao strip. ”Ta, kao i svaka druga definicija je manjkava, ali ipak zadire u samu bit stripa kao medija” [5]. Tako se u raznim povijesnim razdobljima i brojnim kulturama pojavljuje  forma protostripa (koja slijedi definiciju) poput; staroegipatskih hijeroglifa, pretkolumbovskih piktografa, starogrčkog narativnog slikarstva; a posebice Trajanov stup koji u narativnom ciklusu pripovijeda priču o pohodu na Dačane. Ipak, ”strip je kao moderni masmedij nastao zahvaljujući razvitku tiskarstva i drugih načina umnažanja slike” [6].

Ono što je tipično za medij stripa jesu ‘balončići’, odnosno elipse (i slični oblici) iznad likova koje prikazuju što likovi govore, čija se preteča pojavljuje već 1370.  na Protatskoj ploči iz francuske pokrajine Saoneet Loire. Drvena rezbarija prikazuje Isusa na Križu ispod kojega jedan od centuriona ‘izgovara’: „vere filius dei erat iste[7]. No još je bitnija karakteristika razdvojenost crteža linijama, koju je sredinom 19. st. osmislio švicarski satiričar Rodolphe Topffer. Topffer nije shvatio potencijal novog medija, te ga doživljava neozbiljnim, stavom koji će strip pratiti još dugi niz godina ma koliko god tematski se uozbiljio.

Tijekom svog postojanja autori stripa su proizveli cijeli niz tematskih, narativnih i stilističkih ciklusa katkad međusobno vrlo diferencirajućih; karikature i burleske u početku; porodična i društvena komedija i satira kasnije; pustolovni ciklus tijekom tridesetih i intelektualni humor tijekom pedesetih godina prošlog stoljeća; potom underground strip – koji u sebi ne nosi samo estetski, veći moralno-socijalni bunt. Na koncu, danas imamo moderne koncepte stripa utemeljene na baštini povijesnih razvojnih trendova (Novaković 2012).

Niti u Hrvatskoj situacija nije drukčija. Iako se od sredine 19. st. u Hrvatskoj objavljuju karikature u časopisima, povijesni je iskorak učinjen 12.svibnja 1935., kada je u zagrebačkim Novostima objavljen roman u slikama Vjerenica mača crtača Andrije Maurovića i scenarista Kreše Kovačića. Izlazeći u dnevnim nastavcima, Vjerenica mača je predstavljala prvi susret našeg čitateljstva s realistički crtanim stripovskim serijalom[8]. Maurović velikim opusom obilježava čitavu povijest hrvatskog stripa, surađujući sa Franjom Martinom Fuisom, s kojim kreira lik Starog Mačka, nastavlja  suradnju sa Kovačićem i drugim scenaristima[9]. Nakon Novosti, stripove na stranicama velikog formata počinju objavljivati i časopisi poput Vreme, Koprive, Oko, te Crtani film, koji sa središtem u Beogradu okuplja suradnike s područja cijele tadašnje monarhije.[10] Strip ulazi u novu fazu nakon Drugog svjetskog rata, kada se 1940. oko lista Plavi vjesnik okupljaju Walter i Norbert Neugebauer, Borivoj Dovniković, Jules Radilović, Žarko Beker, Andrija Maurović i drugi. Kroz njegovo objavljivanje u trajanju od 12 godina hrvatski strip proživljava svoje zlatno doba. Sedamdesetih godina pokrenut je list Polet, koji radikalno mijenja kulturnu scenu u državi. Polet objavljuje stripove grupe crtača pod imenom Novi Kvadrat koje predvodi Mirko Ilić, uz Krešimira Zimonića, Igora Kordeja i još nekoliko iznimno uspješnih suradnika.

Početkom osamdesetih godina na scenu stupa Dubravko Mataković, specifičnog likovnog izraza te tematikom koja obiluje crnim humorom, klišeiziranjem predrasuda o Balkancima, te poigravanjem sa temama trenutačnog stanja u društvu. Danijel Žeželj istovremeno objavljuje svoje iznimno detaljne i stilizirane crteže koji mu donose svjetsku slavu. Nakon Domovinskog rata produkcija slabi, te naši crtači poput Edvina Bukovića, Gorana Sudžuka i Esada Ribića odlaze u SAD. Ipak, Darko Macan, ”dobri duh hrvatskog stripa” (Dragojević i Frančeski 2011:200) i vrhunski scenarist ostaje u Hrvatskoj, oživljavajući strane i već zaboravljene likove (poput Grendela i Chewbacce) i stvarajući nove (poput Mistera Mačka, Honesty Chase i Borovnice), istovremeno izdajući strip-magazin Q. I danas je taj časopis u distribuciji, te u Hrvatskoj postoje festivali stripa poput Crtani Romani Šou i MaFest, ali se ”nova generacija crtača stripova tek očekuje” (Dragojević i Frančeski 2011:173).

Upravo tu generaciju na određen način predstavlja  projekt Komikaze, kojeg je Bernard Holtrop – Willem, nizozemski strip autor i član redakcije satiričnog časopisa Charlie Hebdo u veljači 2015. godine u istom listu pohvalio. Naime, u tom je danas aktualnom časopisu objavljen jedan od radova crtača Komikaza, Bruno Tolić, odnosno Bernharda Xilko uz komentar uredništva: “Bernharda Xilko je samo jedan od strip autora iz petnaest zemalja objavljenih u hrvatskom fanzinu Komikaze. Jedan od grafički najbogatijih fanzina zadnjih godina – uživajte!”.[11] (Sl.1.)

Komikaze su underground projekt autorskog strip, nastao 2002. godine na tada uspavanoj hrvatskoj strip-sceni, inicijativom ilustratorice, dizajnerice i akademske slikarice Ivane Armanini. Časopis, odnosno fanzin nastao je kao neka vrsta web-platforme i mreže za širenje aktivnosti alternativnog stripa, te elektronsku i tiskovnu distribuciju[12]. Danas je izrastao u jedan od međunarodno najprepoznatljivijih strip projekata s prostora Balkana, autentični lokalni fenomen sa međunarodnom  recepcijom unutar zajednice zaljubljenika u medij stripa i stalno rastućom mrežom sudionika i suradnika [13]. Projekt je započeo nakon okupljanja grupe prijatelja sa željom da objave svoje stripove. Naime, raspadom se Jugoslavije raspala i nekadašnja distribucijska mreža, a mnogi izdavači su nestali, stoga je trebalo započeti nešto novo. Medij kroz koji je skupina odlučila artikulirati svoju estetiku bila je web izdavaštvo, dostupno i besplatno svima. Komikaze  periodičnom distribucijom svojih radova, bili to fotostripovi, haiku stripovi, ili crteži i slike u poetici stripa omogućuju publici da besplatno gledaju, skidaju, kopiraju i skeniraju objavljene radove. Ipak, Komikaze se realiziraju i u materijalnom, tradicionalnom papirnatom izdanju, iako mnogo rjeđe, i dosad uz pomoć sredstava Ministarstva Kulture Republike Hrvatske i gradskog ureda za kulturu, obrazovanje i šport, koje ih od 2014. više ne financira. Njihov angažman ne staje na samoj reprodukciji djela, već uz potporu platforme Clubture organiziraju radionice diljem Hrvatske (s naglaskom na manja mjesta, neprofitne udruge i klubove),  kako bi se smanjio konzumentski a pojačao interaktivni aspekt događanja.[14]  Projekt predstavlja međunarodnu suradnju, predstavljajući više od  tristotinjak autora iz cijelog svijeta, među kojima su i neki od naših najistaknutijih mlađih likovnjaka poput Brune Pogačnika, Mirona Milića, Dunje Janković, Igora Hofbauera ili Nine Bunjevac, čiji se strip Fatherland upravo nalazi na listi bestselera New York Timesa.[15] Svi ovi umjetnici različitih likovnih izraza i pozadina kroz svoja djela postavljaju isto pitanje: što je strip? Tako Komikaze kreira svoj prostor slobode i artikulaciju novog ‘stripovskog’ jezika koji se neprestano mijenja. (Sl.2)

Underground strip kao disperzivni val novih ideja otjerao je u drugi plan kanonske kategorije tehnike i discipline, unoseći eklekticizam stilova. Upravo on tijekom devedesetih održava taj medij na životu, posebice fanzini koji u krugovima zaljubljenika populariziraju određene autore. No u novije vrijeme, underground strip vraća se svojoj prvobitnoj funkciji: kritici, istraživanju i provokaciji.[16]  Tako jedna od značajki koja Komikaze diferencira od tradicionalnog hrvatskog stripa jest pojava manifesta u njihovom prvom broju. Na taj način, strip, koji sam po sebi objedinjuje likovnost, književnost, i filmsku narativnost u svoju cjelinu unosi i proglas svojstven avantgardističkim pokretima .Temeljna ideja skupine jest provokacija koja u  čitatelju/promatraču potiče promišljanje o konstruktima u kojima živimo, dovodeći u pitanje realnosti izgrađene na lažnim uvjerenjima. Radikalno naglašavaju akcije Komikaza usmjerene ka pobuni protiv kapitalizma koristeći ”vid suptilne anarhije kroz slobodni umjetnički izraz”. (Ivana Armanini, 2002:3)

Komikaze oponiraju općoj i rezistentnoj percepciji o identitetu čitatelja tvrdeći da: “Strip nije jeftina ulična prostitutka plaćena da zabavlja dječake u pubertetu“[17]. Kolektiv Komikaza pokušava povratiti izgubljeno dostojanstvo medija, izjednačavajući ga sa drugim umjetničkim formama. Čin izložbe u njihovom stvaralaštvu nije presudan, već sam proces gledanja, detektiranja poruka koje se ne nalaze na TV-ekranima ili jumbo plakatima. Pritom upozoravaju na sam način promatranja, odnosno čitanja. Skloni smo promatranju stripa prvenstveno kroz narativ, slijedeći tradiciju 19. stoljeća, gdje težimo više čitanju no gledanju. Odgovorno je, prema njihovom mišljenju, obrazovanje sklono anakroničnoj školskoj lektiri u kojoj nema mjesta za filmove ili stripove, a satovi likovne kulture svedeni su na minimum, kao i državni proračun za kulturu, najmanji u Europskoj Uniji. (Sl.3.)

Strip ljudima na gotovo ”proustovski način”[18] budi uspomenu na djetinjstvo.  Kaotična tematika Komikaza može se tako povezati sa proustovskim, jer prate struju svijesti umjetnika. Ta se struja svijesti očituje u automatiziranom crtanju pojedinih autora, koje možemo smatrati za suvremeni horror vacui.[19] Dešifriranje kompliciranih kompozicija dovodi čitatelja do praćenja struje svijesti, koja je (za razliku od Prousta) često sklona apsurdnim digresijama, koje poput Rorschachovih mrlja omogućavaju čitatelju da dokuči psihičko stanje autora bila ona usmjerena frustracija ili infantilna regresija. (Sl.4)

Kolektiv Komikaza se, stremeći ka svom cilju revalorizirajući koncepte primjerene stripu, radikalno okreće postmodernoj umjetnosti – poglavito se ugledajući na Daniila Harmsa i književni motiv apsurda.  Postmoderno se očituje u pluralizmu, onom definiranog u Lyotarda, slikarskih odnosno crtačkih stilova, tehnika i tema. Dok se neki autori bave manipulacijom fotografije, drugi tradicionalnije koriste tuš. Suradnici Komikaza klasičan strip smatraju prerađenim načinom ostvarivanja kapitala, vječno jednakim, iz kojeg gledatelji, odnosno čitatelji ne dobivaju nikakvu poruku izuzev arhetipskih pouka bajkovitog značaja. Likovni izražaj suradnika Komikaza stremi ka deformaciji realističnog crteža, simplifikaciji u geometrijske oblike, kolažiranju, te košmarno-ekspresionističkom izrazu koji uzor pronalazi u djelima poput Jean-Michele Basquiata. Poneki autori teže ka slikovnim pjesmama, karakterističnima za Joana Miroa dvadesetih godina prošlog stoljeća. Uvodeći likove iz popularne kulture, ugledaju se na Sigmara Polkea, perverziranjem i morbidizacijom u surovu sliku koja ih prikazuje izvan pozornice, odnosno u stvarnom životu. Neprestano prozivani likovi tiču se Disney franšize, poglavito Mickeya Mausa. Tu se ističe autor Damir Steinfl, dok je Basquiatov utjecaj posebice vidljiv u djelima Vanča Rebca ali i mnogih drugih autora. Lazar Bodroža se koristi linijom kako bi formirao kubistička tijela likova. Običnom gegu, nonsensu i apsurdu priklonjeni su Nadan Rojnić i Vinko Barić, dok Ivana Armanini teži kontrastiranoj stilizaciji u prividno krimi-tematici.[20] (Sl.5.) Autori uvode i druge narativne forme, poput Emila Jurcana, koji u obliku strip-eseja problematizira mračnu stranu svakodnevice. S druge pak strane Irena Jukić se priklanja stilski elegantnom crtežu i širokom zamahu ka kompleksnom, osmišljenom konceptu. Autori su skloni adaptacijama proze i poezije, bila ona strana ili domaća, kao i takozvanim jam-sessionima, stripovima na kojima radi više autora iz kolektiva. Komikaze se ipak ne zadržavaju samo unutar granica Hrvatske, već donosi i značajan doprinos iz inozemstva, poput Šveđanina Larsa Sjunnessona čiji je stil minimalistički i mračan, tipično skandinavski, stalne suradnice iz Švedske Anne Ehrlemark i drugih. (Sl.6.)

Estetika ružnog kao postulat undergrounda dominira u mnogim radovima, influencirana nadrealizmom i apstraktnim ekspresionizmom, nikad ne prelazeći u čistu apstrakciju. Autori time čine pomak od tradicionalnog usmjeravanja ka naraciji i scenariju, koji ipak u manjoj mjeri pronalazi svoje mjesto u fanzinu. Projekt Komikaza želi šokirati, pobuditi svijest, kao književnik Daniil Harms koji je svojim apsurdnim pripovjestima davao naglasak na apsurdnim vremenima u kojima je živio. (Sl. 7.)  Likovi kolektiva  Komikaze upuštaju se u poetski, filozofski, socijalni i metafizički govor kroz likovnost usmjerenu ka dadi, nadrealnom, prljavom i erotiziranom, imaginarnim svjetovima koji do sad nisu našli svoje mjesto u mediju stripa. (Sl.8.) Dok alternativa ne napravi iskorak, tržište će zasititi već petrificirani, stalno reciklirani modeli čiji značaj društvo osjeća samo u praznini svoga džepa. S druge strane, suradnici Komikaza su entuzijasti, bili oni likovno obrazovani ili ne, čiji cilj nije (samo) stjecanje kapitala. Pronalaze nove načine za shvaćanje medija, izražavanje svoje likovnosti kroz sociološki aspekt, parafrazirajući  Jeana-Paula Crespellea, novinara i likovnog kritičara koji je 1967. u listu „France Soir“ napisao: „Za tisuću godina sociolozi će u stripovima naći najsigurniji izvor za proučavanje mentaliteta i duha našeg vremena. Strip je istodobno odraz i produžetak naše civilizacije…“[21]. (Sl.9.)

Kolektiv Komikaza predstavlja novi način poimanja medija stripa u Hrvatskoj. Istovremeno ga aktualizira i približava javnosti kao jezik kojim se svatko može služiti. Time se naglasak stavlja na autorski strip, zapostavljen u kulturi, ma koliko uspješan on bio. Prilozi iz Komikaza su početkom 2015. godine objavljivani u satiričnom časopisu Charlie Hebdo, te su nominirane za najbolji alternativni strip na festivalu u Angoulemeu. Kao što se to sve češće događa, međunarodna scena lakše prepoznaje i vrednuje  kvalitetu ideja i likovnog izraza skupine autora okupljene oko projekta Komikaze od domaće publike i stručne kritike.

Literatura:

  1. Aćimović S. (2003.), (Nema naslova), ”Komikaze”, 2:101-102, Zagreb
  2. Ajanović M. (2008.), Karikatura i pokret, Hrvatski filmski savez, Zagreb
  3. Aljinović R. i Novaković M. (2012.), Kad je strip bio mlad, Stripforum, Zagreb
  4. Armanini I. (2002.), Što je strip?, ”Komikaze”, 1:3-6
  5. Dragojević S. i Frančeski H. (2011.), Povijest stripa u: Uvod u medije [ur.Zrinjka Peruško], Hrvatsko sociološko društvo:173-203, Zagreb
  6. Munitić R. (2010.), Strip, deveta umjetnost, Udruga za popularizaciju hrvatskog stripa Art9, Zagreb
  7. –, (2004.), ”Fanzin Komikaze”, 2:1-2
  8. URL: http://www.jutarnji.hr/ivana-armanini—hvali-nas-charlie-hebdo–no-kod-kuce-smo-na-margini-/1307610/ [3.4.2015.]
  9. URL: http://www.zarez.hr/clanci/razorna-moc-karikature [14.4.2015.]
  10. URL: http://vizkultura.hr/komikaze-kao-kamikaze-za-stripom/ [3.4.2015.]
  11. URL: http://www.zarez.hr/clanci/razgovor-s-ivanom-armanini/ [3.4.2015.]
  12. URL: https://komikaze.hr/wiki/zasto-nas-charlie-hebdo-mora-podsjetiti-na-domace-autore-milena-zajovic/ [3.4.2015.]

 

Popis ilustracija:

Sl.1.  (Bez imena): Bernarda Xilko u Charlie Hebdo

Sl.2.  (Bez imena): Janković

Sl.3.  Seven days of awe: Baez

Sl.4.  Slovenski duhovi: Stanić

Sl.5.  Žena sa željeznim zubalom: Armanini.

Sl.6.  O rođenju nove generacije: Jurcan i Cvek

Sl.7.  (Bez imena): Župa

Sl.8.  Slučaj: Rebac

Sl.9.  (Bez imena): Milić

 

Ilustracije preuzete sa:

            URL: http://www.komikaze.hr/  [15.4.2015.]

[1] http://www.jutarnji.hr/ivana-armanini—hvali-nas-charlie-hebdo–no-kod-kuce-smo-na-margini-/1307610/ [3.4.2015.]

[2] http://www.jutarnji.hr/ivana-armanini—hvali-nas-charlie-hebdo–no-kod-kuce-smo-na-margini-/1307610/ [3.4.2015.]

[3] http://www.zarez.hr/clanci/razorna-moc-karikature [14.4.2015.]

[4] Ajanović 2008:117

[5] Dragojević i Frančeski 2011:174

[6] Ajanović 2008:116

[7] Munitić 2010:16

[8] Aljinović 2012:79

[9] Dragojević i Frančeski  2011:199

[10] Aljinović 2012:194

[11] http://vizkultura.hr/komikaze-kao-kamikaze-za-stripom/ [3.4.2015.]

[12] http://vizkultura.hr/komikaze-kao-kamikaze-za-stripom/ [3.4.2015.]

[14] http://www.zarez.hr/clanci/razgovor-s-ivanom-armanini [3.4.2015.]

[15] https://komikaze.hr/zasto-nas-charlie-hebdo-mora-podsjetiti-na-domace-autore-milena-zajovic/ [3.4.2015.]

[16] Aćimović, 2003:101

[17] Ivana Armanini, 2002:4

[18] Fanzin Komikaze 2004:1

[19] Fanzin Komikaze 2004:2

[20] Aćimović 2003:102

[21] Munitić 2010:13